https://www.designforschung.org/atom designforschung.org Feed designforschung.org Updates 2025-06-12T05:09:00+02:00 designforschung.org Team MATERIALDESIGN Design Research Symposium (18. July 2025) urn:uuid:cc28343f-080b-42c0-91bc-65916df8557c 2025-06-12T05:09:00+02:00

Materialdesign expands and challenges the disciplinary boundaries and the understanding of design. Designing with materials is inherently a practice of researching, experimentation and crossing traditional disciplinary borders. The dialogue with materials encourages the exploration of novel forms, techniques, and fosters innovative outcomes – in this way, materialdesign drives the evolution of new paradigms and approaches in design practice and research.

The Symposium explores the evolving roles of materials design of generating knowledge through practice. By bringing together international researchers working in this scope, we aim to provide a holistic overview of this evolving field, to discuss the future roles of materialdesign in the design study.

Register here

Schedule

9:00 Doors Open
9:15 Arrival Bus Shuttle from Offenbach
9:30 – 9:45 Greeting Speech (Prof. Dr. Brigitte Franzen, President HfG Offenbach)
9:45 – 10:00 Greeting Speech ( Prof. Dr. Marlus Holzbach, Prof. Dr. Tom Bieling)
10:00 – 11:00 Keynote (Prof. Dr. Valentina Rognoli)
11:00 -11:30 coffee break and workshop tour
11:30 – 13:00 MATERIALDESIGN – Boundaries
13:00 – 14:00 Lunch break
14:00 – 15:30 MATERIALDESIGN – Capabilities
15:30 – 17:00 MATERIALDESIGN Perspectives
From 17:00 Shuttle Departure to
Rundgang at HfG Offenbach

Designing Materials for Transition: A Multispecies and Regenerative Future Through Materials
Keynote by Prof. Dr. Valentina Rognoli – Politecnico di Milano

As the climate crisis intensifies and the Anthropocene paradigm becomes increasingly inadequate, the role of materials in shaping future design scenarios is becoming increasingly important. This speech introduces the Materials Design for Transition framework, which is being developed as a research and pedagogical tool to guide material innovation towards multispecies care, ecological restoration and regenerative futures. Based on a multidisciplinary and practice-based approach, the framework considers materials to be active agents embedded in social, ecological and technological systems, rather than merely inert substances to be selected. Through selected case studies from the Materials Design for Transition research group, we demonstrate how the DIY Materials approach, involving material tinkering and biotinkering, can catalyse transformative processes, from the development of circular materials using renewable resources or waste to the design of biofabricated systems designed for coexistence. This speech calls for a collective reorientation of material practices in design, bringing together designers, scientists, educators and local communities in a shared pursuit to reimagine design for thriving futures.

Sessions

MATERIALDESIGN – Boundaries

Emma Sicher
Johanna Hehemeyer-Cürten
Carolin Pertsch

MATERIALDESIGN – Capabilities

Malu Lücking
Steffen Reiter
Sofia Soledad Duarte Poblete

MATERIALDESIGN – Perspectives

Dr. Ziyu Zhou
Meri Zirkelbach
Valentin Brück

About

The Institute for Materialdesign and Advanced Material Studies IMD at the university of art and design in Offenbach works in the experimental and interdisciplinary intersection of design and materialization. The focus of the work is the role of the material in the design process. Material-appropriate design becomes „design with designed materials“.

The teaching area of Design Theory explores the epistemic dimensions of design research along its theoretical and practical interfaces.

Organizers

Prof. Dr. Markus Holzbach
Prof. Dr. Tom Bieling
Dr. Ziyu Zhou
Valentin Brück

Symposium Location:

IMD Institute for Materialdesign and Advanced Material Studies
Palleskestraße 32
65929 Frankfurt am Main

Rundgang opening location (afterwards):

HfG Offenbach
Universtity of Art and Design HfG Offenbach
Schloßstraße 31
63065 Offenbach am Main

After the symposium, we’ll head to our campus in Offenbach (roughly 1 hour from Frankfurt) for the opening of our annual Rundgang exhibition, while students present their projects from the past two semesters in the following two days.

Transport:

We’ve arranged shuttle buses between both venues on the day, one in the Morning, departing at 8:00 from the campus in offenbach, and one back to offenbach at 17:00.

Public connections include S1 and S2 train and regional trains to „Frankfurt Höchst“ station,
Tram line 11 to „Zuckschwerdtstraße“ in Frankfurt Höchst, and the Bus Stop „Auerstraße“.

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Residency 4.0: Exploring Porcelain urn:uuid:5ad1a2f5-5507-497f-a20a-2e6d924f128c 2025-06-09T08:00:00+02:00 Experimental material research in porcelain combines traditional craftsmanship with state-of-the-art technologies. By pushing the boundaries of this historically rich material, researchers and artists can develop novel surfaces, structural possibilities, and interdisciplinary solutions that respond to today’s and future challenges. The Hochschule für Gestaltung (HfG) Offenbach, supported by the Crespo Foundation and the Aventis Foundation, is offering an international residency program at the Höchster Porzellan- Manufaktur (HPM).

‘RESIDENCY 4.0 exploring porcelain’ supports international artists and designers and offers them a free space to research, experiment and develop innovative concepts in working with porcelain and ceramics.

The program is aimed at Art College, academy or related educational institution postgraduates who have extensive experience with ceramic materials and would like to deepen their artistic or design skills, specifically with porcelain. The goal is to promote young artistic talents in the field of porcelain as well as to encourage the advancement of the tradition of porcelain design in the context of materials research. New concepts of form, material and design can be explored and developed in an experimental work with porcelain.

Residency sponsorship

_ Guest studio at Höchster Porzellan Manufaktur, Frankfurt Höchst

_ A room in the residency guest apartment in Offenbach

_ Financial support for creative work: EUR 1.000,00 per month

_ ‘Deutschlandticket’ (public transportation)

_ Work materials costs: on request up to EUR 500,00

_ Travel expenses: on request costs to and from location

_ Exhibition: costs coverage in coordination

_ Documentation of the creative positions (in photography, film, catalog, etc.): Cost coverage in coordination

_ Transfer program workshop and lecture: Cost coverage in coordination

_ Participation in the national and international networking of the HfG

_ Participation in the life of the art academy and research opportunities in the context of the HfG (library, research networks, institutions)

HÖCHSTER PORZELLAN-MANUFAKTUR: UNIQUE PLACE FOR RESEARCH AND LEARNING

The residency will take place at the Höchster Porzellan Manufaktur, Germany’s second oldest porcelain manufactory founded in 1746 and the Hochschule für Gestaltung’s new satellite location for research and teaching since 2023. The Hochschule für Gestaltung is transforming the Höchster Porzellan Manufaktur, steeped in tradition, into a place of research and learning to further develop porcelain design.

The scholarship at the Höchster Porzellan Manufaktur provides unique conditions for the linking of the traditional artisanship and artistic know-how of the HPM with the innovative interdisciplinary teaching and research concepts of the HfG. These include new digital processes such as ceramic 3D printing, robotics, new digital surface finishes and opening up to other material groups, processes and contexts.

In the residency program, artists are provided with a studio, materials and equipment. The scholarship holders can use HPM’s production facility and workshops. The production area of the Höchster Porzellanmanufaktur includes: Mold making, foundry, embossing and painting. In addition to the 2.3 m3 gas kiln, suitable for annealing and gloss firing up to 1400°C, there are 60- liter electric chamber kilns in which annealing, decorative firing and glaze firing can take place. Work equipment and materials are provided.

WORKING DURING THE RESIDENCY

For 4 month the scholarship holders can deepen their work with porcelain at HPM with an artistic project – the plan is to work on site at least 4 days a week, daily 6-8 hours. During their stay, they will work on realization of their conception and execution, exhibition and documentation of the project. They are invited to make innovative use of the practical possibilities of the manufactory and to interact with students, teachers, each other and the public in workshops, lectures, evening events and exhibitions. The residency team welcomes and accompanies the scholarship holders through the program.

A jury of experts from teaching, research and the porcelain manufactory selects the scholarship holders.

The residency program initiates twice a year, in tandem to the HfG semester periods. ‘RESIDENCY 5.0 exploring porcelain’ starts in April 2026 and runs until July 2026.

APPLICATION and CONTACT

We are happy to answer any questions you may have and wish you every success with your application!

Link: https://bewerbung.hfg-offenbach.de/jobposting/590d8af9783243aceb735135e0b86ef5d172fe550

With the kind support of the Crespo-Foundation, the aventis-Foundation and Land Hessen (Ministry of Science and Art).

Application and contact

Höchster Porzellan-Manufaktur (HPM)
Online application

Application link active from May 22 to June 12, 2025, midnight. Start uploading your application in good time. Experience shows that 10 minutes before midnight is not enough!

Contact
Nadya Bascha, bascha@hfg-offenbach.de, T +49 (0)69.80059-351

Duration 4 months: October 15th 2025 - February 15th 2026

Application: May 22nd - June 12th 2025

4 scholarships

Location: Höchster Porzellan-Manufaktur, Frankfurt Höchst, Germany

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Pre Post Vandalism – A History of Vandalism in Art and Culture urn:uuid:a9b5b5c2-b354-4a44-a6e5-cf46a19d36f4 2025-06-03T00:41:00+02:00 INTERCITY, the current exhibition at Walkmühle Wiesbaden, is dedicated to the cultural movement of post-vandalism. But what exactly is that, and what is the historical perspective? Should so-called vandalism always be viewed as something negative? Many people mistakenly consider art to be an additive process: a final work is created on a white canvas by successively applying paint. History shows that in many artistic processes, the moment of destruction is more important than creation from nothing.

In his lecture, Heiner Blum, Professor of Experimental Spatial Concepts at the HfG Offenbach, about the interplay between design and destruction with examples from the last 32,000 years, starting with the wall paintings in the Chauvet Cave, through the sacking of Rome by the Vandals, the Louvre as a ruin, to self-commissioned painting in public spaces and the Instagram account POST-VANDALISM @post_vandalism.

In recent years, an interplay between art and the street, high culture and subculture has given rise to a cultural movement that has been a major focus of Prof. Heiner Blum’s Experimental Spatial Concepts course at Offenbach University of Art and Design since 2016.

At its core is artistic research inspired by the surfaces of everyday life, self-commissioned illegal painting, and anonymous traces in urban zones, exploring a new field between the white cube and public space. Here, a young generation of artists is developing experimental strategies in all media between documentation and abstraction, construction and destruction.

In fact, this artistic perspective is part of a global movement with historical roots, which found a provisional name in 2019 via the Instagram account post_vandalism.

As early as 1974-75, artist John Divola had marked a new path here with his project Vandalism in the form of painterly interventions in vacant houses. Artists such as Ann Messner, Gordon Matta-Clark, Martin Barré, but also the abstract expressionist painters Janet Sobel, Joan Mitchell and Helen Frankenthaler are essential pioneers of this movement.

In 2022, the Diamant / Museum Of Urban Culture, a place for street-level artistic research, presentation and communication, was created in the Offenbach pedestrian zone as part of the Experimental Spatial Concepts teaching area. In March 2023, art historian Larissa Kikol curated the exhibition Postvandalism here. At the same time, she published the standard work on the subject, Kunstforum Post-Vandalismus.

In cooperation with Heiner Blum, his students and Larissa Kikol, the Walkmühle is dedicating an exhibition and a publication to the topic of art in dialogue with the city in May and June, which will be published at the end of the project.

Artists
Alex2000 / Barbara Wonner / Christian Leicher / Daniel von Hoeßle / Dorian Winkler / Inaara Mariel / Jakob Francisco / Jasper Ideker / Jonas Berger / Joschua Arnaut / Konstantin Fürchtegott Kipfmüller / Lars Schwabe / Lenny Westend / Leonie Englert / Marc Goroncy / Marlon Hesse / Martin Stoya / Mathias Weinfurter / Max Brück / Mike Schäfer / Nico Joel Helbling / Noa Vetter / Philipp Langer / Pierre Verago / Rushy Diamond / Sonja Prochorow / Sonja Rychkova

Lecture HEINER BLUM »PRE POST VANDALISM«
4. Juni 2025, 20 Uhr

Finissage & Publikationsvorstellung
29. Juni 2025, 18 Uhr

Künstlerverein Walkmühle
Walkmühle 3, Wiesbaden

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Designing relational Artefacts for Mesh-making urn:uuid:0865ea36-6810-4bd1-b03c-bf73058fedc3 2025-06-02T03:21:00+02:00 In a world shaped by ecological and social crises, it is urgent to critically look at the ways how we relate to one another and to the more-than-human world. In her Guest lecture on June 2nd, Seçil Uğur Yavuz calls for a reimagining of community—not as a fixed structure, but as a dynamic meshwork of relationships that are fluid, interdependent, and continuously evolving. Together we will explore how design can play a role in forming these relational entanglements by engaging with artifacts that provoke spontaneous, situated, and unexpected encounters. Through a series of case studies, Seçil illustrates how artifacts—whether intentionally designed or serendipitously found—can become enablers of connection, empathy, and care, helping us to reweave the social and material fabric of everyday life. Seçil Uğur Yavuz, PhD is Associate Professor at Free University of Bozen-Bolzano, Faculty of Design and Art. The lecture is part of the seminar ‘Design und Gemeinschaft’ (Prof. Dr Tom Bieling).

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Designtransplantate und Multilinguales Design urn:uuid:5990fbce-9e97-4edf-8c46-dddd6bd069bf 2025-05-26T05:08:00+02:00 Ein Ansatz für Allgemeine Vergleichende Designwissenschaften

Da sich dieser Essay mit dem Zusammenhang zwischen Design und Übersetzen auseinandersetzen will, soll im Folgenden zunächst festgehalten werden, wie Übersetzen hier gemeint ist. Im Allgemeinen kann Übersetzen im sprachlichen Kontext als der möglichst (bedeutungs-) verlustfreie Transfer von Informationen zwischen zwei Sprachen verstanden werden. Der Duden definiert den Vorgang des Übersetzens als eine wortgetreue, schriftliche oder mündliche Wiedergabe in einer anderen Sprache. (Vgl. Duden).

Im Bezug auf Design geht es beim Übersetzen allerdings nicht um zwei konkrete Sprachen. Nigel Cross stellt in seiner Abhandlung über die designerly way of knowing fünf zentrale Aspekte heraus, wovon sich zwei konkret auf das Übersetzen beziehen. Designer:innen, so Cross, verwenden Codes „um abstrakte Anforderungen und konkrete Objekte zu übersetzen“. Diese Codes, so Cross weiter, werden von Designer:innen dazu genutzt, „um sowohl in Objektsprachen zu sprechen als auch zu schreiben“. (Cross 2007, 12)

Er stellt heraus, dass diese „nonverbalen Codes in der materiellen Kultur eingebettet“ sind und dass diese „Codes Nachrichten in beide Richtungen zwischen konkreten Objekten und abstrakten Anforderungen übersetzen.“ (Ebd., 10) Es gibt, so Cross, eine „wechselseitige Kommunikation zwischen Menschen und der Welt der Waren“. (Ebd., 9)

In diesem Sinne sind Designer:innen also Übersetzer zwischen zwei nonverbalen Bereichen – sie übersetzen zwischen der Sprache der Dinge und der Sprache menschlicher Bedürfnisse und lebensalltäglicher Ansprüche.

Multilinguales Design

Wenn man den Gedanken des Übersetzens wieder auf das Übersetzen zwischen Sprachen zurückbringt, drängt sich der Gedanke auf, dass Sprachen in der Regel zu spezifischen Kulturkreisen gehören. So wie verschiedene Kulturkreise verschiedene Sprachen haben, haben sie auch verschiedene kulturspezifische Bedürfnisse und alltägliche Ansprüche. Es ließe sich daher argumentieren, dass Designer:innen immer nur Übersetzer innerhalb ihres eigenen Kulturkreises sind. Denn, wie Nigel Cross erklärt: „Ein besonderer Bereich des designerhaften Wissens ist das Wissen, welches Objekten innewohnt.

Designer:innen sind so in die materielle Kultur vertieft, dass sie diese als die Hauptquelle ihres Denkens nutzen.“ (Ebd.) Wenn Cross von der materiellen Kultur spricht, verallgemeinert er diese zu einer gesamten Kultur der Dinge. Bei genauerem Hinsehen kann man aber feststellen, dass es eine Vielzahl an dinglichen Kulturen gibt. Denn wenn, wie er erklärt, Designer:innen ihr designsprachliches Wissen aus den Objekten ziehen, ist dieses Wissen immer auf ein kulturspezifisches Cluster an Objekten beschränkt.

Sophia Prinz stellt in ihrem Text Formen des Gebrauchs. Über die Alltägliche Ordnung der Dinge, heraus, dass es im Alltag so gut wie keine Tätigkeit gibt, die nicht auf eine Vielzahl von Objekten angewiesen ist und es kaum Orte gibt, die nicht im Sinne einer dinglichen Gliederung strukturiert werden.

Durch diese Omnipräsenz bestimmter Objekte in unserem Alltag entsteht, so Prinz, eine „unhinterfragte Vertrautheit“ eben jener Dinge, deren Gestaltung dadurch für ihre Nutzer quasi unsichtbar wird. (Vgl. Prinz 2013, 33) Zudem führt Prinz aus, dass „(d)er Benutzer, der sich das verfügbare Zeug zu eigen macht, gar nicht umhin (kommt), sich auch die soziale und kulturelle Ordnung einzuverleiben, die sich in und durch sie hindurch realisiert.“ (Ebd., 34)

Auch Designer:innen können sich dieser unhinterfragten Vertrautheit nicht entziehen und lernen also immer einen ihrer spezifischen Alltagskultur innewohnenden Code der Objekte zu übersetzen. Speziell in Bezug auf Dinge, die sich nahtlos oder quasi unsichtbar in den Alltag eines Kulturkreises einfügen sollen, ist es also wichtig, dass Designer:innen des Codes dieser Alltagskultur mächtig sind.

Es gibt jedoch in diesem Zusammenhang auch Stimmen wie Markus Makropoulos, die in Bezug auf Massenkultur als Designkultur argumentieren, dass Design der „Inbegriff einer Universalsprache“ sei. Laut ihm schafft Design „nicht nur ein Universum verlässlicher und funktionierender Orientierungen (…), sondern (ermöglicht) die ästhetische Selbstbegründung einer Gesellschaft, die universalisierte Kommunikationspraktiken zu ihrem allgemeinen Organisationsprinzip gemacht hat.“ (Makropoulos
2013, 185) Hier spricht er zum Beispiel über Piktogramme, die universell verständlich sein sollen.

Mit Makropoulos ließe sich dementsprechend argumentieren, dass es eine Art Ursprache des Designs gäbe, derer alle Menschen intuitiv mächtig seien. Ebenso wie es aber eine Vielzahl an unterschiedlichen Sprachen gibt, die sich lediglich auf eine (auch in den Sprachwissenschaften angenommene) Ursprache zurückbeziehen, gibt es auch Aspekte des Designs und der Sprache der Dinge,
die sich dieser Universalität entziehen. Es lassen sich hier etwa Piktogramme nennen, die sich auf einen bestimmten kulturellen Inhalt beziehen und daher nicht universell (in anderen Kulturen) verständlich sind.

Die obige Argumentation zeigt also ein Spannungsfeld zwischen Universalität und Spezifität von Designsprachen auf. Dieser Betrachtungsweise folgend ließen sich etwa Sprachfamilien des Designs annehmen, welche Gesellschaften verbinden, die sich kulturell nahe stehen. Des Weiteren können Designer:innen hierbei wie Dolmetscher zwischen Alltagskulturen fungieren. Designs, die sich in verschiedensten Kulturkreisen universell einbinden lassen, können schließlich als multilinguales Design betrachtet werden.

Die obige Darlegung zu universellen Designcodes auf der einen und kulturell geformten Dingsprachen auf der anderen Seite, lassen Parallelen zu anderen Wissenschaftszweigen wie etwa der allgemeinen vergleichenden Sprachwissenschaft oder der vergleichenden Rechtswissenschaft erkennen. Beide Wissenschaften untersuchen mit ihrem jeweiligen Fokus auf Sprachen und Rechtssysteme die Unterschiede und Gemeinsamkeiten eben jener. In Anlehnung daran bietet sich der Begriff der allgemeinen vergleichenden Designwissenschaft als neues Forschungsfeld an, aus welchem heraus Design aus verschiedenen Kulturkreisen betrachtet, analysiert und verglichen werden kann. Mit Hilfe dessen können Gemeinsamkeiten und Differenzen verschiedener Designsprachen effektiv beleuchtet werden.

Designtransplantate

Um einen weiteren Aspekt des (Nicht-) Übersetzens im Design zu betrachten, kann ein weiterer Begriff unterbreitet werden: das Designtransplantat – in Anlehnung an das Rechtstransplantat (Legal Transplant) das seinen Ursprung in der vergleichenden Rechtswissenschaft (Comparative Law) hat. Der Begriff des Rechtstransplantats wurde in den 1970er Jahren von Alan Watson geprägt, der das Übertragen von Gesetzestexten oder eines Rechtssystems eines Landes in ein anderes Land beschreibt. (Vgl. Watson 1993, 107ff.) So wie es Rechtstransplantate gibt, die sich problemlos und ohne Beachtung von und Übersetzung für gesellschaftsspezifische Gegebenheiten einfügen lassen, gibt es auch solche die in ihrer Zielgesellschaft völlig anders funktionieren als in der Ausgangsgesellschaft, sodass diese von der Zielgesellschaft abgestoßen werden und entsprechende Anpassungen bzw. Übersetzungen benötigen.

Gleiches passiert auch mit Designtransplantaten: So finden sich in einer globalisierten, durch Konsum getriebenen Massenkultur, immer wieder Dinge, die sich unabhängig von ihrer Ausgangsgesellschaft in den weltweiten Konsum eingliedern und Teil der jeweiligen Alltagskulturen werden. Es gibt aber genauso Designtransplantate die selbst in einer globalisierten Welt in ihren Zielgesellschaften nicht, schlecht oder erst nach signifikanten Anpassungs- bzw. Übersetzungsarbeiten angenommen werden.

Um den Begriff des Designtransplantats und seine soziokulturellen Aspekte konkreter zu betrachten, sollen an dieser Stelle beispielhaft zwei Designtransplantate besprochen werden, die einer euro- bzw. amerikazentristischen Gesellschaft entstammen und in der japanischen Gesellschaft mehr oder weniger erfolgreich implementiert wurden.

Das erste Beispiel findet sich detailreich in Anke Haarmanns Public Blue in Japan: Besetzer Urbaner Räume Gestalten die Städte beschrieben. Haarmann bespricht in ihrer Abhandlung das Sichtbarwerden öffentlicher, urbaner Plätze und Parks (entsprechend öffentlicher Marktplätze und Stadtparks in westlichen Gesellschaften) durch deren Besetzung durch wohnungslose Menschen in Japan. (Vgl. Haarmann 2013, 57ff.)

Haarmann argumentiert, dass diese Art von Orten öffentlichen Zusammenkommens in japanischer Stadtplanung vor dem 19. Jahrhundert nicht vorhanden waren und erst nach der Landesöffnung und dem Zusammenbruch des Tokugawa Shogunats Mitte des 19. Jahrhunderts Einzug gefunden haben. (Ebd., 58f.) Haarmann geht in ihren Ausführungen nicht darauf ein, warum öffentliche Plätze in dieser Zeit in die japanische Stadtplanung aufgenommen wurden, jedoch spielt dies eine wichtige Rolle, möchte man verstehen, warum Orte des öffentlichen Zusammenkommens als Designtransplantat bis heute wenig Einbindung in den japanischen Alltag finden.

Der Zusammenbruch des Tokugawa Shogunats geht mit US-amerikanischen Kolonialisierungsbestreben unter Commodore Perry einher, die im Abschluss der sog. Ungleichen Verträge zwischen Japan und den Vereinigten Staaten mündeten. Um die eigene Zollhoheit zurückzugewinnen und sich vor weiteren Kolonialisierungsbestrebungen zu schützen, setzten die Eliten Japans in der Folgezeit alles daran, als ebenbürtiger Partner nach westlichem Vorbild zu erscheinen und entsandten daher die sog. Iwakura Mission nach Westeuropa und Amerika, um zu erörtern welche politischen, rechtlichen, sozialen Wandlungen des Westens zu diesem Zwecke kopiert werden können. (Vgl. Mayo 1973, 3; Mackie 1997, 24)

Das Erscheinungsbild westlichen Städtebaus wurde unter Anderem zu einem dieser „Verteidigungsmechanismen“. Öffentliche Plätze und Parks wurden also lediglich in die japanische Stadtplanung integriert, um als dem Westen ebenbürtige Gesellschaft zu erscheinen, ohne je den Impetus zu haben auch als westliche Gesellschaft zu agieren. In Hinblick auf diesen Fremdheitscharackter und Beigeschmack des Vortäuschens, hat sich dieses Designtransplantat nie in den Lebensalltag der japanischen Gesellschaft integriert und verweilt lediglich als Durchgangsort im Stadtbild. Immer noch werden diese Orte selten als öffentliche Begegnungsstätten wahrgenommen und
es gilt bis heute, den offenen Stadtraum „zügig zu durcheilen“. (Haarmann 2013, 60) Hätten öffentliche Marktplätze und andere öffentliche Begegnungsstätten unter anderen Umständen in die japanische Gesellschaft Einzug gehalten, wäre es dagegen denkbar, dass sie heute stärker im japanischen Lebensalltag integriert wären.

Das zweite Beispiel eines Designtransplantats steht in Verbindung mit der Einführung des iPhones in Japan. Als das iPhone 2008 auf den Markt gebracht wurde, liefen die Verkaufszahlen dort – anders als auf anderen Märkten – mehr als schleppend an, was in Anbetracht des großen Marktanteils von iPhones heutzutage in Japan kaum vorstellbar ist. Aber anders als andere Märkte weltweit, verfügte Japan zu der Zeit über einen einzigartigen, äußerst fortschrittlichen Handymarkt. Wie der japanansässige Journalist Byford in einem Erfahrungsbericht für die online Platform The Verge schreibt, erschien ihm „der Wechsel zum iPhone nach den Erfahrungen mit dem eng integrierten japanischen mobilen Ökosystem (…), als würde (er) ein Produkt benutzen, das einfach nicht für die Welt, in der (er) lebte, konzipiert war.“ (Byford 2017).

Wie er beschreibt, konnte das iPhone viele der in Japan als selbstverständlich und unverzichtbar betrachteten Funktionen nicht bedienen: So gab es etwa keine Infrarotschnittstelle, um schnell Kontaktdaten oder Fotos auszutauschen. Es unterstützte keine Push-Mobile-E-Mail, was bedeutete, dass die Nutzer keine mobilen Nachrichten empfangen konnten (da es in Japan unüblich war und ist SMS zu nutzen). Außerdem unterstütze der Browser des iPhones keine, im mobilen Japan der frühen 2000er Jahre üblichen, C-HTML-basierten Websites – ein ebenfalls wichtiges Kriterium, denn zu dieser Zeit gab es in Japan eine rege über Mobiltelefone navigierte WebBlog-Kultur. Die Kamera des iPhones konnte nicht mit QR-Codes interagieren, auch unterstütze das Gerät kein Felica NFC, um mobil in Convenience Stores, in den in Japan omnipräsenten Getränke- & Snackautomaten oder im ÖPNV zu zahlen. Ebenso konnte das iPhone nicht als mobiles TV-Gerät genutzt werden (auf japanischen Mobiltelefonen war es dagegen möglich LiveTV mobil zu empfangen). Letztlich fehlte dem iPhone auch, so banal es klingen mag, der eingebaute Haken um die persönliche Memorabilia daran zu befestigen, welches ein fester Bestandteil der japanischen Kultur der damaligen Zeit war – geprägt von dem Bedürfnis sich über das Schmücken des Mobiltelefons auszudrücken um die Uniformität von Schuluniformen und Bürokleidung auszugleichen. (Vgl. Ebd.)

Apple gelang es nicht, einen Vertriebsvertrag mit Japans führenden Mobilfunkanbieter NTT Docomo abzuschließen und sah sich daher gezwungen, auf einen damals vergleichsweise kleinen Mobilfunkanbieter zu setzen. Es bedurfte vieler Anpassungen der Funktionalität des iPhones an die Bedürfnisse japanischer Nutzer, um den Markt Schritt für Schritt zu erobern – NTT Docomo nahm Apple erst 2014 mit der Einführung des iPhone 6 in sein Portfolio auf. Zu dieser Zeit war das iPhone – aber auch andere Smartphones – schon ein integraler Bestandteil der Mobilfunk-Landschaft Europas und der USA. (Vgl. Ebd.) Lediglich mit Hilfe umfangreicher Anpassungen an die, als selbstverständlich wahrgenommenen, Funktionen japanischer Mobilfunk-Endgeräte und einer umfassenden Inbetrachtnahme des

Ökosystems mobiler Kommunikation in Japan ließen sich letztlich japanische Endverbraucher von Smartphones überzeugen. Das iPhone scheiterte zunächst als Designtransplantat in Japan, aber Apple erfreute sich umso größeren Erfolges, als es die kulturspezifischen Ansprüche zu bedienen lernte. Im Rückschluss sind diese Anpassungen auch Industriestandard im Rest der Welt geworden und der internationale Markt mobiler Endgeräte hat sich dem Japans angenähert. Dieses Beispiel zeigt, dass Designtransplantate eine wechselseitige Wirkung zwischen Ausgangsgesellschaft und Empfängergesellschaften aufweisen können. Inwiefern dies allerdings allgemeingültig ist, benötigt einer weitreichenden Untersuchung einer Vielzahl von Designtransplantaten.

Fazit

Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass das Spannungsfeld Design und Übersetzen verschiedene Bedeutungsebenen umfasst. Zum einen agieren Designer:innen wie Dolmetscher zwischen menschlichen Bedürfnissen und einer kodifizierten Sprache der Dinge. Sie sind, wie auch die Dingwelt, in der sie sich bewegen, in ihrer Alltagskultur verwurzelt. Sie können diese sowohl beeinflussen, als auch selbst durch diese beeinflusst werden. Zum anderen gibt es aber auch gesellschaftsspezifische Codes, die Designer:innen beachten und übersetzen lernen müssen, um international agieren zu können. In einer globalisierten Welt ist es notwendig, sich über die eigenen kulturellen Gegebenheiten hinaus zu bewegen, um dadurch multilinguales Design zu ermöglichen oder Designtransplantate zu schaffen, welche – mit oder ohne Anpassungen – in anderen Kulturkreisen eingebunden werden können.

Ausblick

Zur Begrifflichkeit sowie möglichen Erscheinungsformen und Wirkungsweisen von Designtransplantaten, bieten sich weitere, tierergehende Forschungsaktivitäten an. Zu fragen wäre beispielsweise, ob es unterschiedliche Arten von Designtransplantaten gibt, deren Verständnis nicht nur innerhalb der Designdisziplinen, sondern auch darüber hinaus hilfreich wären. Diesbezügliche Klassifizierungen könnten sich beispielsweise auf mögliche, wechselseitige Wirkungen beziehen (die es bei den legal transplants hingegen nicht gibt). Zur fragen wäre dabei auch, inwieweit sich eine solche Wechselseitigkeit auch in Abhängigkeit zu bestimmten Parametern wie Marktgröße oder Nicht-/Kommerzialität bestimmter Produkte verhält.

Byford, Sam (2017): How the iPhone won over Japan and gave the world emoji. The Verge, Jun 29, 2017. https://www.theverge.com/2017/6/29/15892640/iphone-anniversary-japansuccess-emoji-history [letzter Zugriff: 25.08.2024]

Cross, Nigel (2006): Designerly Ways of Knowing, Springer, London.

Duden: übersetzen. https://www.duden.de/rechtschreibung/uebersetzen_uebersetzt [letzter Zugriff: 25.08.2024]

Haarmann, Anke (2013): Public Blue in Japan: Besetzer Urbaner Räume Gestalten die Städte. In: Milev, Yana (Hg.): Design Kulturen, München.

Mackie, Vera (1997): Creating Socialist Women in Japan. Gender Labour and Activism, 1900-1937. Cambridge.

Makropoulos, Markus (2013): Formen Kommunikativer Normalisierung. In: Milev, Yana (Hg.): Design Kulturen, München.

Mayo, Marlene J. (1973): The Western Education of Kume Kunitake: 1871-6. In: Monumenta Nipponica 28, 1.

Prinz, Sophia (2013): Formen des Gebrauchs. Über die Alltägliche Ordnung der Dinge. In: Milev, Yana (Hg.): Design Kulturen, München.

Watson, Alan (1993): Legal Transplants: An Approach to Comparative Law, 2nd Edition. University of Georgia Press, Athens Georgia.

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UZUMUMBA KIOSK urn:uuid:2a4439a8-0fd3-46f6-b246-c93fb09a750c 2025-05-22T00:00:00+02:00 Ein Kiosk mit sieben Quadratmetern – und Platz für alle. UZUMUMBA ist ein offener Treffpunkt, der gemeinsam gestaltet wird: zum Reden, Machen, Teilen und Bleiben. Durch verschiedene Veranstaltungen bringt der Kiosk Menschen zusammen und fördert so den kulturellen Austausch in der Stadtgesellschaft. Mit dem Ziel, dem Potenzial von Begegnung Raum zu geben. Die Exkursion am 26.5.25 ist offen für alle Interessierten. Gemeinsam treffen wir die Co-Initiatoren Paul Berger und Kasimir Bamberger vor Ort: Senefelderstraße 72. Beginn: 14 Uhr. Im Rahmen des Seminars „Design und Gemeinschaft“ (Prof. Dr. Tom Bieling).

Plakat: Susanne Wieland

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System Change – A Story of Growing Resistance urn:uuid:f60a8627-b71a-4a3c-9d3d-c4bbd18a0007 2025-05-19T00:41:00+02:00 Zweitausend Polizisten gegen zweihundert Baumbesetzer:innen in einem uralten Wald mitten in Deutschland, der einer Autobahn weichen soll. Seit vierzig Jahren dauert das Ringen gegen den Bau dieser Autobahn auf politischer und rechtlicher Ebene an, doch jetzt hat der Staat im Auftrag der Bundesregierung entschieden, ihn durchzusetzen – gegen jeden Widerstand. Das Drama um die Räumung des Dannenröder Waldes bildet den roten Faden eines Films über die enttäuschten Hoffnungen der jungen Generation auf eine bessere Zukunft. Er dreht sich um ihre wachsende Wut, die Ignoranz der Politik angesichts der größten Krise, die jemals über die Menschheit hereingebrochen ist, und die scheinbar unzerstörbare Macht von Kapitalinteressen über die angeblichen Absichten, eine nachhaltige Zukunft aufzubauen. Doch der Widerstand geht weiter, gegen Naturzerstörung, eine fossile Industrie und die weitere Ausbeutung dieser Welt.

Im anschließenden Panelgespräch besteht die Möglichkeit eines gemeinsamen Austausches mit dem Regisseur Klaus Sparwasser, Prof. Dr. Tom Bieling (Designtheorie, HfG Offenbach), Prof. Angelika Levi (Film, HfG Offenbach) und Devin Can (HfG Offenbach).

  1. Mai 2025, Eintritt frei.
    SYSTEM CHANGE: Film + Gespräch
    mit Vorfilm »Kamen-Süd« Riki Kale und Barbara Kasper
    18:30 Uhr, Kino HAFEN 2 | Nordring 129 | 63067 Offenbach am Main

Eine Veranstaltung des Lehrgebiets Designtheorie in Kooperation mit der AG Politics Day und dem Lehrgebiet Film der HfG Offenbach anlässlich des Gedenkens an die Bücherverbrennung auf dem Schlossplatz in Offenbach am 22. Mai 1933.

Plakatgestaltung: Amelie Paquin

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Queere Raumpraktiken im öffentlichen Raum urn:uuid:19414a9f-d205-4ecc-a66c-fe088394688d 2025-05-15T00:31:00+02:00 Cruising ist mehr als eine sexuelle Handlung, es ist eine raumschaffende Praktik. An Cruising-Orten entstehen gegenkulturelle Räume, die normativen Vorstellungen von Sexualität und Öffentlichkeit widersprechen. Handelt es sich dabei um queere Räume? Und welche Merkmale zeichnen queere Räume aus? Gemeinsam begeben wir uns auf einen Lecture-Spaziergang mit Jan Roßkothen. Am Montag, den 19. Mai 2025 um 14 Uhr am Pavilion/Monopterous im Büsingpark, Offenbach. Im Rahmen des Seminars “Design und Gemeinschaft” (Prof. Dr. Tom Bieling)

Plakat: Susanne Wieland

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Kolloquium Design Theorie & Forschung urn:uuid:df9ada1a-3ea9-4788-b2e5-a6dc4dec3b18 2025-05-05T00:30:00+02:00 Im Rahmen des eintägige Kolloquiums Design Theorie & Forschung diskutieren Jonas Berger (Über die Verfasstheit des Versteckens), Sarah Fyrguth (Zeitlichkeiten im Entwerfen), Carina Moser (Digitale Gestaltmittel und ihre psychologischen Konsequenzen), Niklas Schmidt (Unbestimmtheitsstellen in der Produktsprache), Brian Switzer (Wayfinding in Krankenhäusern) und Susanne Wieland (kritische Designansätze für regenerative Zukünfte) gemeinsam mit Tom Bieling über verschiedene Positionen an der Schnittstelle von Theorie und Praxis in der DesignForschung. Am 16. Mai im “Kubus”, HfG Offenbach.

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Translokale Communities und urbane Perspektiven auf Orte urn:uuid:841b3e79-694c-43b0-a58f-2c704ef3d779 2025-04-30T00:14:00+02:00 Die menschliche Gemeinschaft im europäischen Kontext funktioniert nicht mehr als Einheit. Anhand von Migrant:innen wird sichtbar, dass sich an einem Ort viele temporäre und sich überschneidende Gemeinschaften bilden. Gleichzeitig sind dieselben Menschen Teil mehrerer translokaler Communities. Ausgehend von einem Verständnis von Gemeinschaft als „urbane Praxis“, wie es die Stadtforscherin Talja Blokland definiert, thematisiert Ruth Coman die rumänisch-migrantische Community in Offenbach. Gemeinsam gilt es näher beleuchten, wie diese als Ergebnis von Praktiken und als Verbindung zwischen multiplen Orten verstanden wird. Am Montag, den 12. Mai 2025 um 14 Uhr in Raum 312 der HfG Offenbach. Im Rahmen des Seminars “Design und Gemeinschaft” (Prof. Dr. Tom Bieling).

Plakat: Susanne Wieland

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Getting to the Resources urn:uuid:84de8bde-ec26-401e-8c7d-bc573bb06dc0 2025-03-31T06:06:00+02:00 Loosely following on from the ‘Paths to a professorship’ event, the doctoral comittee at HfG Offenbach is organising an exchange on various options after the qualification phase in April. On the one hand, we will be discussing financial support options, and on the other, our own career planning and application strategies. Laurentius Oles from the German University Association will once again be our guest. The morning programme is open to all interested parties: first, keynote speeches will introduce the topic, then the room will be opened up for questions and discussion.

In the afternoon, Mr Oles will offer three individual coaching sessions (career coaching or application check) for doctoral candidates and artistic/academic staff between 2pm and 6pm. Register via the following link. Slots will be allocated in the order of registration. Alternatively, virtual appointments can also be arranged after 3 April.

Programme

10.00: Welcome and opening

10.15: Laurentius Oles (Legal Counsel at the German University Association): ‘After the qualification phase - career strategies and applications’ (keynote speech with Q&A)

11.00: Dr. Karin Gottschalk (Offenbach Institute for Mobility Design): ‘Research in projects: What opportunities does research funding offer?’ (keynote speech)

11.15: Discussion round with the speakers, as well as with Prof. Dr. Tom Bieling, Dr. Ulrike Grünewald and Prof. Dr. Kai Vöckler.

12.15: Lunch together in the cafeteria (HfG Mensa)

From 14.00: Bookable individual coaching sessions with Mr Oles.

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Gestaltung und Unbehagen urn:uuid:57af63d0-f58b-4d08-b5c1-06da7e900b1c 2025-02-17T04:17:00+01:00 Komfort und Unbehagen sind wie zwei Seiten derselben Medaille, die das Wesen unseres Lebens ausmachen. Komfort, so mag man glauben, verleiht uns Stabilität und Sicherheit, während das Unbehagen (Discomfort) uns einerseits ein mulmiges Gefühl vermitteln mag, uns andererseits aber dazu herausfordert, neue Perspektiven in Betracht zu ziehen. Unbehagen kann eine wichtige Rolle dabei spielen, uns dazu zu bringen, über Dinge nachzudenken, die uns stören oder irritieren. Es gibt uns Hinweise darauf, dass etwas nicht in Ordnung ist oder etwas nicht unseren Erwartungen entspricht.

Dieses Unbehagen kann uns motivieren, genauer hinzuschauen, Fragen zu stellen und nach Lösungen zu suchen. Unbehagen ist somit unweigerlich auch ein verlässlicher Motor für Gestaltungsprozesse, die, wie wir seit Herbert Simon (The Sciences of the Artificial) wissen, stets mit der Herausforderung verbunden sind, bestehende Situation in bevorzugte zu überführen. In Bezug auf unser Weltverständnis kann Unbe hagen dazu beitragen, dass wir uns mit Themen auseinandersetzen, die uns verwirren oder herausfordern. Es kann uns dazu antreiben, Unbekanntes zu erforschen, alternative Standpunkte zu erwägen und unsere eigene Sichtweise zu überdenken.

Indem wir uns mit unserem Unbehagen auseinandersetzen, können wir auch mehr über uns selbst lernen und unsere eigenen Werte, Überzeugungen und Vorurteile besser verstehen. Überdies kann Unbehagen dazu beitragen, dass wir uns in der Welt besser zurechtfinden, indem es uns dazu drängt, Probleme anzugehen und uns persönlich weiterzuentwickeln.

Wenn wir uns unwohl fühlen oder etwas nicht richtig erscheint, können wir versuchen, die Ursachen zu verstehen und versuchen, Veränderungen in die Wege zu leiten. Dieser Prozess des Hinterfragens und der Justierung kann uns helfen, uns besser an verschiedene Situationen anzupassen und diese bewusster zu gestalten. Unbehagen ist also nicht nur ein Meilenstein der Transformation, sondern auch ein Halbzeug der Resilienz.

Die Wechselwirkung aus beidem – Komfort und Unbehagen – ist somit ein ständiges Spiel, welches die Dynamik unseres Lebens beflügelt und es aufregend und unterhaltsam macht. Etwas, das uns wachsen lässt und uns ermöglicht, uns weiterzuentwickeln.

Produktivität des Unbehagens

Unbehagen kann auf verschiedene Arten dazu beitragen, die Welt besser zu verstehen, sei es auf physikalischer, politischer, sozialer oder kultureller Ebene. Unbehagen trägt somit auf unterschiedlichen Ebenen dazu bei, unser Bewusstsein zu schärfen, bestehende Annahmen zu hinterfragen, Missstände aufzudecken und Veränderungen zu bewirken. Es ermöglicht uns, tiefer in die Funktionsweise der Welt einzudringen und die komplexen Kräfte zu verstehen, die sie beeinflussen. Nicht zuletzt kann Unbehagen auch dazu beitragen, Fortschritte in Wissenschaft, Technologie und Gestaltung voranzutreiben, indem bestehende Grenzen und Normen in Frage gestellt werden.

Um den Begriff Unbehagen besser einordnen und somit besser verstehen zu können, mag es helfen, sich vor Augen zu führen, was – neben Komfort und Behagen – eigentlich das Gegenteil von Unbehagen ist. Man denke an Begriffe wie Wohlbefinden, Zufriedenheit, Harmonie und Gemütlichkeit. Man denke an Entspanntheit, Frieden, Ruhe und Gelassenheit. Man denke an Gefühle der Leichtigkeit, der Sicherheit oder auch Geborgenheit. Aus der Auseinandersetzung mit den angenommenen oder tatsächlichen Gegensätzen von Unbehagen, schärft sich ein Verständnis dahingehend, was Unbehagen ausmacht.

Die Tatsache, dass Design unweigerlich in gesellschaftliche Prozesse eingreift, impliziert, dass es bewusst oder unbewusst dazu beiträgt, tradierte Wege, Werte und Normen aufrechtzuerhalten oder aber zu überdenken und zu revidieren. Letzteres tut es insbesondere auch dann, wenn es unbehaglich daherkommt, Empörung verursacht, Identitäten und vermeintliche Wahrheiten in Frage stellt, und eben genau nicht die bestehenden Regeln und Bedingungen festigt, sondern ins Wanken bringt. Unbehaglichkeit ließe sich in diesem Sinne als Qualität auffassen, die produktiv ist.

Unbehagen als Forschungsobjekt und Mittel der Gestaltung

Unbehagen lässt sich also auch als Gestaltungsmotor begreifen. Die Auseinandersetzung mit Unbehagen kann wichtige Impulse für Forschung und Gestaltung geben, da es ein Signal oder Anzeichen für potenzielle Probleme, Schwächen oder Bedenken in einem System, Produkt oder einer Idee sein kann. Indem wir uns bewusst mit dem Unbehagen auseinandersetzen, können wir tiefergehende Fragen stellen, neue Perspektiven einnehmen und uns stärker auf potenzielle Risiken oder unerwünschte Auswirkungen konzentrieren. Dieses Unbehagen kann als Katalysator dienen, um kritisch zu reflektieren, was verbessert oder neu gestaltet werden muss.

Unbehagen kann aber auch bewusst als gestalterisches Mittel eingesetzt werden, etwa um emotionale Reaktionen hervorzurufen, die zur Reflexion anregen. Durch gezielte Provokation von Reaktionsmustern der Unbehaglichkeit (auf Rezipient:innenseite) können Designer:innen bewusst Spannungen erzeugen. Unter Umständen führt dies dazu, dass Menschen aus dem Erfahrungswissen des Unbequemen heraus, sich dadurch motiviert fühlen, alternative Sichtweisen in Erwägung zu ziehen oder anders zu handeln.

Als Beispiele hierfür können das sogenannte Critical bzw. Speculative Design herhalten, bei denen Unbehagen immer schon als elementarer Bestandteil des gestalterischen Schaffens gelten kann, indem es auf Seiten der Rezipient:innen absichtlich Unbehagen hervorruft.

Mit den Beiträgen des vorliegenden Themenheftes wollen wir der Frage nachgehen, was eigentlich das Unbehagliche am Design ist und im gleichen Zug herausfinden, inwiefern sich Unbehagen tatsächlich designen lässt. In der Politik des Materials erkundet John BinghamHall die politische Rolle von Material im Design. Er vergleicht das Versagen der gläsernen Kuppel des Berliner Reichstags, die symbolische Transparenz verspricht, aber keine wirkliche politische Teilhabe ermöglicht, mit dem Campo de Cebada in Madrid. Letzterer nutzt recyceltes Holz für Basisdemokratie und Peer-to-Peer Aktivitäten. Hier offenbart das Material nicht nur pragmatische Eigenschaften, sondern auch eine symbolische Ästhetik der Intimität. Holz wird als symbolisch intim und unmittelbar im Gegensatz zu Glas betrachtet, das einerseits Distanz und andererseits Öffentlichkeitswirksamkeit repräsentiert.

Die Frage, ob diese Symbolik eine breitere politische Bewegung (und deren Herausforderungen, Ziele und Probleme) einschränkt oder erweitert, bleibt dabei zentral. Probleme sind komplex. Geahnt haben wir das schon immer, doch einen Namen dafür haben wir erst durch Horst Rittel bekommen. Mit Melvin Webber prägte der den Begriff der Wicked Problems. Der Beitrag Wicked Problems mehr denn je?! von Tom Bieling beleuchtet die Komplexität von Problemen, die sich nicht aus einer einzelnen Perspektive lösen lassen. Diese Probleme sind ineinander verflochten, von verschiedenen Blickwinkeln abhängig und involvieren zahlreiche Interessengruppen. Sie sind schwer zu messen und haben keine eindeutigen Lösungen. Zusätzlich thematisiert der Beitrag die Frage, wie Design allein schon dadurch Macht ausübt, indem es das Leben anderer beeinflusst, und betont die daraus ableitbare Verantwortung von Designer:innen.

In Punktkarten und Inventarspaziergänge setzt sich Wim Cuyvers intensiv mit alternativen pädagogischen Ansätzen auseinander, insbesondere mit der Idee, Studierende aus ihren gewohnten Lernumgebungen herauszubringen. Hierzu legt er ein ausgiebig erprobtes Workshop Konzept dar, bei dem Studierende in Gruppen außerhalb ihrer Lehrinstitution Spaziergänge machen und urbane Umgebungen analysieren. Cuyvers betont die Wichtigkeit des direkten Kontakts mit dem öffentlichen Raum und schlägt vor, dass unvorbereitete, ungefilterte Erfahrungen oft die lehrreichsten sind. Spaziergänge sollen dabei nicht als touristische Ausflüge missverstanden werden, sondern Möglichkeiten bieten, das Wesen des öffentlichen Raums und individueller Anforderungen und Bedürfnisse zu erforschen. Diese Art des Gehens wird in diesem Zusammenhang jedoch nicht als Methode verstanden, da das, was bei diesen Wanderungen passiert außerhalb der Kontrolle der Teilnehmenden liegt. (Es gibt keine Methode für Bildung).

In Blicke, Likes und Klicks erforscht Klaus Schwarzfischer, wie soziale Medien und Influencer:innen funktionieren, indem er verhaltensbiologische Konzepte auf heutige OnlineInteraktionen überträgt. Er erklärt, dass Aufmerksamkeit und Anerkennung in sozialen Gruppen, ähnlich wie bei Tiergesellschaften, einen sozialen Status definieren. Likes und Klicks in sozialen Medien sind moderne Äquivalente zu Blicken und signalisieren sozialen Status. Influencer:innen agieren als digitale Alphatiere, während ihre Follower:innen Vorteile aus dieser Beziehung ziehen. Der Beitrag betont die Relevanz dieser Konzepte für Design, Marketing und das Verständnis der dynamischen Interaktionen in der digitalen Welt und schließt mit einem Gedanken über die Bedeutung von Blickzuwendungen und -abwendungen für ästhetische Erfahrungen und deren Berücksichtigung in Handlungstheorien.

In Zeichen des Friedens reflektiert Tom Bieling über die Bedeutung von Symbolen am Beispiel des Peace-Zeichens, welches im vergangenen Jahr seinen 65. Geburtstag feierte. Der Beitrag hebt die identitätsstiftende Rolle von Zeichen und Symbolen in sozialen Bewegungen und politischen Gruppierungen hervor und beschreibt, wie sie Beziehungen und Zugehörigkeit formen. Dabei diskutiert er auch, wie das Peace-Zeichen seinen ursprünglichen politischen Kontext verlor und dennoch weltweit bekannt wurde. Hieraus geht hervor, wie stark Symbole unterschiedlich interpretiert und für verschiedene Zwecke genutzt werden können, wodurch sie ihre Bedeutung wandeln, aber nicht selten auch deswegen ihre Popularität potenzieren.

Moniek Wiese setzt sich mit der Verwendung von Satire als kritische Methode im Spekulativen Design auseinander. Ihr Beitrag erläutert, wie Satire in verschiedenen Ausprägungen – horazische und juvenalische Satire – genutzt wird, um Artefakte zu gestalten, die den gesellschaftlichen Status quo hinterfragen. Anhand von Beispielen zeigt sie, wie diese Satireformen eingesetzt werden, um Kritik zu üben und Reflexionen über Technologie, soziale Strukturen und zukünftige Entwicklungen anzuregen. Am Beispiel der von ihr so genannten Behörde für geistiges digitales Nicht-Ableben zeigt Wiese mit einem eigenen Projekt auf, wie Satire als Methode im digitalen Raum eingesetzt werden kann.

Kira Pawlewski beschäftigt sich mit der Anwendung psychogeografischer Spekulation als Gestaltungs- und Forschungsmethode anhand des filmischen Werks The City & The City der Künstlerin Mariam Ghani. Der Beitrag beleuchtet die Verwendung psychogeografischer Konzepte und Methoden in Ghanis Arbeit, die sich mit den spatial and racial politics amerikanischer Städte auseinandersetzt. Dabei wird die Verbindung zwischen psychogeografischer Theorie und Ghanis künstlerischer Umsetzung analysiert und mit eigenen experimentellen Erfahrungen in einer ähnlichen Thematik verglichen. Pawlewski untersucht, wie Ghani psychogeografische Elemente nutzt, um eine spekulative Dystopie zu schaffen, die aufzeigt, wie das Unseeing – das bewusste Nicht-Wahrnehmen bestimmter Aspekte der Stadt – die Realität beeinflusst und die sozialen Strukturen widerspiegelt. Durch visuelle und auditive Mittel schafft Ghani eine Desorientierung, die zur Entwicklung von Empathie anregen soll und eine kritische Reflexion über die Wahrnehmung von Städten und Gesellschaft ermöglicht.

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Critical Voice in Design Theory and Aesthetic Education: In Memory of Gert Selle (1933–2025) urn:uuid:6cd51d3e-8cbd-4b0e-9535-44247b87ecf8 2025-02-16T06:19:00+01:00 The world of design theory and aesthetic education has lost a profound and critical thinker. Gert Selle, who passed away on the 1st of febrary, was not only a scholar but also a passionate advocate for a more reflective and socially responsible approach to design. His intellectual legacy—marked by a deep engagement with the history, ideology, and pedagogy of design will continue to shape discussions in these fields for years to come.

Born in 1933 in Wrocław, Selle studied German studies, art history, and art education in Frankfurt and Kassel. His early career as an art teacher in Frankfurt (1960–1967) gave him firsthand insight into the challenges of aesthetic education, an experience that would later inform his academic writings. His transition to academia began in 1967 with a position at the Werkkunstschule Darmstadt, and in 1973, he became a professor at the Technical University of Braunschweig. From 1981 until his retirement in 1999, Selle held a professorship at the University of Oldenburg, where he developed and refined his ideas on the theory, didactics, and practice of aesthetic education.

Yet, Selle was not just an academic in the traditional sense. His work was political, critical, and always engaged with the social realities of design. He questioned the dominant narratives of design history, challenged the instrumentalization of aesthetic education, and advocated for a more experience-driven, human-centered approach to design practice.

Selle’s writings reflect his keen analytical mind and his commitment to exposing the ideological underpinnings of design. His seminal work “Ideologie und Utopie des Designs” (1973) critically examined industrial design from a socio-political perspective, arguing that design serves a set of ideological and economic interests. He saw modern design as both a tool of capitalist rationalization and, potentially, a medium for change. Another major contribution came with “Jugendstil und Kunstindustrie. Zur Ökonomie und Ästhetik des Kunstgewerbes um 1900” (1974), where he explored the complex relationship between aesthetics and industrial production around 1900. In this work, Selle challenged the romanticized view of the Jugendstil movement by demonstrating how it was deeply embedded in the economic and technological conditions of its time. He argued that even seemingly revolutionary artistic movements could be co-opted by market forces—a theme that remained central to his later critiques of contemporary design culture.

His most widely recognized book, “Die Geschichte des Design in Deutschland von 1870 bis heute”, remains a cornerstone in German design historiography. Unlike traditional design histories that celebrated progress and innovation, Selle took a more critical stance. He analyzed how design evolved alongside industrialization, consumer culture, and shifts in production methods, highlighting the tensions between artistic aspirations and economic constraints. His approach to design history was never purely chronological but always interrogative—seeking to understand the power dynamics at play.

Beyond historical critique, Selle was invested in questions of education. In works like “Entwürfe zur ästhetischen Bildung” (1988), he argued against a didactic, overly structured approach to art and design education. Instead, he championed a form of aesthetic learning that was rooted in personal experience, sensory perception, and critical reflection. He saw creativity not as something that could be “taught” in a top-down manner but as an emergent process shaped by lived experience.

Even after his retirement, Selle remained intellectually active, continuing to write essays and contribute to discussions on design and education. His later works explored the intersections of design, everyday culture, and the increasing digitalization of aesthetic experiences, always maintaining his critical stance against unreflective consumerism and technological determinism.

Despite his sharp critiques, Selle was never cynical. He believed in the potential of design to contribute to a more just and meaningful world—if only designers and educators were willing to question their own assumptions and challenge established norms.

His work will continue to inspire scholars, designers, and educators who seek a deeper understanding of design’s social, historical, and pedagogical dimensions. His critical approach remains as relevant as ever in times of uncertainty. He reminds us that design is, at its core, a cultural and political act—one that demands reflection, responsibility, and a commitment to human experience.

With his passing, we lose a voice of intellectual honesty and passionate critique. But his ideas live on, urging us to see design not just as an aesthetic discipline, but as a field deeply entangled with the structures that shape our world.

Rest in peace, Gert Selle. Your work will not be forgotten.

Portrait: Gert Selle, Carl-von-Ossietzky-University Oldenburg.

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Stellenausschreibung: Wissenschaftliche Mitarbeit in Designtheorie und Designforschung urn:uuid:1d9664e0-86f7-4a95-8bac-946c9da46fcb 2025-02-13T19:00:00+01:00 Im Fachbereich Design der HfG Offenbach ist zum 01.04.2025 die Stelle einer wissenschaftlichen Mitarbeiterin/eines wissenschaftlichen Mitarbeiters w/m/d (E 13 TV-H, 20 Stunden/Woche) befristet zu besetzen.

Die Aufgaben

_ Mitarbeit bei der Vorbereitung, Administration und Durchführung von Projekten, Tagungen und Seminaren
_ Mitarbeit an wissenschaftlichen Publikationen (Literaturrecherche, Korrekturlesen, Kommunikation, etc.)
_ Konzeption und Durchführung eigener Lehrveranstaltungen
_ wissenschaftliche Weiterqualifikation
_ wissenschaftliche Zuarbeit in Forschungsfragen sowie Mitarbeit bei der Analyse, Aufbereitung sowie Dokumentation von Forschungsergebnissen
_ Unterstützung bei der interdisziplinären Zusammenarbeit mit anderen Forschungsbereichen und Institutionen
_ Präsentation und Vermittlung von Forschungsergebnissen auf Tagungen und in der Lehre
_ Anteilnahme an den Aktivitäten einer Kunsthochschule sowie des gesamten Promotionsbereiches
_ Mitarbeit in der Beratung von Studierenden
_ Mitarbeit in Gremien

Ihr Profil

_ ein qualitativ überdurchschnittlich abgeschlossenes Hochschulstudium (Diplom/Master) im Fach Designwissenschaften oder verwandter Fächer
_ sehr gute Kenntnisse in der Designtheorie und -forschung
_ Erfahrung in entwurfsbasierter Forschung
_ Offenheit gegenüber neuen experimentellen Forschungsansätzen und Methoden
sichere und präzise schriftliche Ausdrucksfähigkeit, insbesondere in der wissenschaftlichen Kommunikation
_ Kenntnis gängiger AV- und Grafikbearbeitungssoftware (Adobe etc.)
_ sehr gute Englischkenntnisse in Wort und Schrift
_ Verbindlichkeit, Selbstständigkeit und strukturierte Arbeitsweise

Im Rahmen der Weiterqualifikation wird die Vorbereitung einer Dissertation erwartet. Hierfür steht gemäß § 72 Abs. 2 HHG ein Drittel der Arbeitszeit zur Verfügung. Die Promotion soll eine designwissenschaftliche Auseinandersetzung zu aktuellen und zu erwartenden Fragestellungen der Designforschung im Kontext gesellschaftspolitischer Entwicklungen, Herausforderungen und Transformationsprozesse zum Ziel haben.

Für diese Stelle bietet die Hochschule
_ ein anspruchsvolles und abwechslungsreiches Tätigkeitsfeld in der anregenden Atmosphäre einer Kunsthochschule;
_ das unentgeltliche Landes Ticket Hessen nach Maßgabe des derzeit gültigen Tarifvertrages TV-H;
_ flexible familienfreundliche Arbeitszeiten im Einklang mit den Vorlesungszeiten;
_ eine auf 3 Jahre befristete Tätigkeit mit Vergütung bis zur Entgeltgruppe 13 TV-H mit einer wöchentlichen Arbeitszeit von 20 Stunden.

Wir wertschätzen Vielfalt und begrüßen daher alle Bewerbungen - unabhängig von Geschlecht, Nationalität, ethnischer und sozialer Herkunft, Religion/Weltanschauung, Behinderung, Alter sowie sexueller Orientierung und Identität. Menschen mit Behinderungen im Sinne des § 2 Abs. 2 SGB IX werden bei gleicher Qualifikation bevorzugt berücksichtigt. Die HfG Offenbach strebt eine Erhöhung des Anteils der Frauen in Forschung und Lehre an und bittet deshalb qualifizierte Frauen nachdrücklich, sich zu bewerben.

Wir freuen uns auf Ihre Bewerbung mit aussagekräftigen Unterlagen und Dokumenten über unser Onlineportal bis zum 28. Februar 2025. Für Fragen zum Stelleninhalt steht Ihnen Herr Prof. Dr. Bieling, bieling[at]hfg-offenbach.de, gerne zur Verfügung.

Die Erfassung und Verarbeitung Ihrer personenbezogenen Daten zum Zwecke der Durchführung des Bewerbungsverfahrens erfolgt auf der Grundlage des § 23 des Hessischen Datenschutz- und Informationsfreiheitsgesetzes (HDSIG). Auskunft im Hinblick auf die Verarbeitung Ihrer personenbezogenen Daten gemäß Art. 13 der Verordnung (EU) 2016/679 des Europäischen Parlaments und des Rates vom 27. April 2016 (Datenschutz-Grundverordnung) erhalten Sie unter datenschutz@hfg-offenbach.de. Nach Abschluss des Verfahrens werden die personenbezogenen Daten datenschutzkonform gelöscht.

Die Hochschule für Gestaltung (HfG) Offenbach ist eine Kunsthochschule des Landes Hessen, in der eine zeitgenössische und zukunftsorientierte Lehre praktiziert wird, die durch einen vielfältigen Austausch zwischen den freien, den angewandten und den theoretischen Fachgebieten gekennzeichnet ist. Die HfG Offenbach hat zwei Fachbereiche – Kunst und Design - und besitzt das Promotionsrecht.

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CfP: NERD 7th Heaven – New Experimental Research in Design urn:uuid:eda645bc-161d-42f0-b975-40b23bdf7b3b 2025-02-10T07:54:00+01:00 Call for Papers

The unique epistemic and innovative potential of Design Research is increasingly recognized across the academic landscape and is in growing demand from institutions, businesses, and policymakers alike. By bridging traditionally separate forms of practice and modes of knowledge, Design Research occupies a distinctive position—one that challenges clear disciplinary boundaries, formal conventions, and implicit assumptions about secured knowledge and linear progress in traditional research fields.

Embracing this inherent openness as a strength, the New Experimental Research in Design (NERD) conferences serve as a truly inclusive platform for showcasing, discussing, and critically examining the diverse ways in which design’s unique perspectives and capabilities can be employed as a research competence. NERD welcomes contributions from researchers worldwide, spanning all areas of Design Research, with a particular focus on empirical and experimental projects that demonstrate originality—or even boldness—in their choice of topics and methodological approaches.

The conference’s emphasis on empirical and experimental work reflects our conviction that the discourse on the value and potentials of Design Research should be led by example: What constitutes an effective method or approach only becomes evident when put into practice. For this reason, NERD also does not adhere to any predefined topics or schools of thought, recognizing that the qualitatively new transcends established categories.

Developed and realized by BIRD—the Board of International Research in Design, which publishes the book series of the same name at Birkhäuser—as an annual event with changing venues, NERD has firmly established itself and proven its productivity as a conference format, now entering its seventh iteration.

NERD 7th Heaven

Nerd 7th Heaven will be hosted by New Practice, the research platform of the inter-institutional Master’s program Design & Computation at Technische Universität Berlin and Berlin University of the Arts. The event will feature a curated selection of 30-minute research presentations, each followed by 30 minutes for audience questions and in-depth discussion.

We invite submissions from advanced graduate students, doctoral candidates, and early-career postdoctoral researchers to present their ongoing research or completed theses. Contributions should demonstrate a well-conceived, design-based, and empirical or experimental approach and may engage with a wide range of socially, culturally, and intellectually relevant questions.

We take the attributes New and Experimental in NERD seriously—even if sometimes we ourselves can’t say exactly what they mean: if we could, they would likely no longer be new or experimental, but conventional and predictable instead. In other words, we want to be surprised—by bold, unconventional, humorous, even anarchic approaches that challenge expectations and push the boundaries of Design Research.

How to apply

To apply, please submit an extended abstract (1,000–1,500 words) detailing your research project or the specific aspect you wish to present. Submissions should be sent to bird@bird-international-research-in-design.org by April 30, 2025. All submissions will undergo a blind review process, and applicants will be notified of the outcome by June 30, 2025.

The conference will be held in English.

NERD 7th Heaven – New Experimental Research in Design (Berlin, Nov 6–7, 2025)
Technische Universität Berlin & Berlin University of the Arts
New Practice, MA Design & Computation
November 6–7, 2025

Deadline: April 30, 2025

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New DESIGNABILITIES Issue: Design Equity urn:uuid:de730893-c78d-41c8-b8f3-638af5a53038 2025-01-24T18:46:00+01:00 When DESIGNABILITIES Design Research Journal startet as an initiative, back in 2008, it was formulated as a key concern to explore the epistemic potentials of design research, as well as the question of which ways and practices of knowledge production we can develop and apply in and beyond the design disciplines. This also involves a critical examination concerning the role of design(ers) in relation to societal conditions and hegemonies, and the search for ways to make these visible and transformable. Some of this has been illustrated in our Journal issues, with titles such as DESIGN FUTURES, DESIGN POLITICS, DESIGN CO-EXISTENCE, DESIGN DISORDER, DESIGN OBSTACLES, DESIGN DIS/COMFORT, or now with our latest issue #07: DESIGN EQUITY – co-edited by Uta Brandes – fresh from the press.

It cannot be emphasised clearly enough to highlight the importance of the topic “Design Equity” in addressing current challenges, societal and political developments, and not least the various dichotomies in design research. Just for instance: there are different concepts concerning the social dimension of Design. Among several others, “Equity” is one, “Pluriversality” is another one – both are important, but they are different approaches. Renato Leitao recently brought up this topic as well, as both terms are often (wrongly) used interchangeably – particularly, as Renata states, “due to the (…) backlash that (…) terms (such as Diversity, Equity and Inclusion) are receiving in the US” and other countries as well, right now. (pg. 6)

In this respect, the title of this issue may not have been the ideal choice, although we had long discussions in the search for a suitable title, which always involves a certain kind of exaggeration (and therefore both abbreviation and misleading). When we nevertheless call this issue Design Equity, it is based on the assumption that this term must also be understood and analysed in its ambivalence and ambiguity. Just how fruitful and important this discourse is, was also demonstrated in the DESIGN EQTUITY video conference that we organised for the launch of the journal edition, which attracted a large audience of well over 100 participants. One thing became clear once again: a lot has already been achieved on the one hand, yet there is still so much to do on the other. And it seems increasingly important to maintain a constructive, close dialogue. May our current issue “Design Equity” make a contribution to this.

Chapters by Lesley-Ann Noel, Ana Julia Melo Almeida, Griselda Flesler, Valeria Durán, Celeste Moretti, Raquel Noronha, Leyla Acaroglu, Dorothee Ader, Naomi Rado, Felix Kosok, Bitten Stetter, Uta Brandes and Tom Bieling.

Click [here] to read the online version!

Brandes, Uta & Tom Bieling (Ed.) (2025): Design Equity. DESIGNABILITIES Design Research Journal. Issue 07, 01/25. ISSN 2940-0090


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DESIGN EQUITY Videoconference urn:uuid:dfa82f22-6f85-4e57-821f-2af1a7bb707e 2025-01-13T06:36:00+01:00 Long considered peripheral, topics like gender, cultural differences, and equity are now central to rethinking design’s role and impact globally. The latest issue of the DESIGNABILITIES Design Research Journal brings together diverse voices from across the world to examine how design intersects with issues of fairness, systemic inequality, and pluriversality. From critiques of traditional design historiography and gender-biased forensic practices to explorations of queer masculinities and participatory methods in marginalized communities, the special issue DESIGN EQUITY spans a wide range of research and perspectives. On the 23rd of January 2025, some of the contributors will delve into nuanced distinctions between equity and equality, as well as the broader implications of cultural and epistemological diversity in design, and open the discussion to all those who are interested.

DESIGN EQUITY
Videoconference

23rd January 2025
6pm – 8pm CET
via zoom

SPEAKERS
Bitten Stetter (ZHdK Zürich)
Celeste Moretti (FADU-UBA Buenos Aires)
Dorothee Ader (Klingspor Museum Offenbach)
Felix Kosok (GIU Berlin)
Griselda Flesler (FADU-UBA Buenos Aires)
Lesley-Ann Noel (OCAD Toronto)
Lisa Lenkersdorf (UdK Berlin)
Maria Cecília Loschiavo dos Santos (USP São Paulo)
Naomi Rado (Same bold stories? Frankfurt)
Raquel Noronha (UFMA Maranhão)
Tom Bieling (HfG Offenbach / BIRD)
Uta Brandes (iGDN / BIRD)
Valeria Durán (FADU-UBA Buenos Aires)

Free participation – Register via https://www.eventbrite.de/e/1147606926209?aff=oddtdtcreator to receive the zoom link. Please join for an ecxiting discussion!

Organised by Prof. Dr. Tom Bieling & Prof. Dr. Uta Brandes
DESIGNABILITIES Design Research Journal
www.designabilities.org

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Play the System urn:uuid:d2f91630-9162-4924-afd1-cf206cf739de 2025-01-13T05:14:00+01:00 Parametric design and generative design represent a paradigm shift in the way designers approach the creation of forms, systems, and solutions. These methods use algorithmic logic and computational tools to explore design possibilities that go far beyond traditional approaches. By defining a set of parameters, designers can generate a multitude of variations, adapt designs to specific conditions, and automate repetitive tasks. This opens up exciting opportunities to create design that is not only more flexible and responsive but also more efficient and scalable.

For designers, parametric design offers a powerful way to engage with complexity and dynamic systems. It enables the creation of fluid and adaptive structures that respond to environmental, cultural, or functional requirements. Beyond aesthetics, it has practical applications in fields as diverse as architecture, typography, product design, and communication design. By embedding logic into the design process, designers can focus on strategic or other decisions while leveraging computational power to handle intricate details.

On 16 January, Tom Bieling and Johanna Siebein will host a lecture by Prof. Heike Grebin (Hamburg/Berlin) at HfG Offenbach. With her studio Troppo Design and in her work as a trained architect and professor of communication design at the Department of Design at HAW Hamburg, specialising in typography, she deals with parametric design and algorithmic logic, which can be used to generate and control form.

This is also relevant for areas of design beyond the graphic, for instance with regard to aspects such as flexibility (adapting design easily to changing conditions) or efficiency (automating repeated variants and tasks) and much more. Play the System documents the work of students and teachers at HAW Hamburg who are investigating parametric design methods. From critical adaptations of historical design techniques to feminist perspectives or political posters, the works reflect social negotiation processes.

Lecture and discussion start at 17:30 in the left chapel (“Linke Kapelle”) at Isenburger Schloss, HfG Offenbach, Schlossstr. 31. 63065 Offenbach. Free entrance!

https://play-the-system.xyz/

Poster: Siebein

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Bold Revisions: Gender Equity in Type Design Research and Practice urn:uuid:c3db1111-4f8a-4279-b4a2-df358988cfef 2025-01-06T14:05:00+01:00 _The word “forgotten” is often used in relation to female designers and artists, implying that it is an unconscious, uncontrollable, and unintended process. However, people are not forgotten by chance; they are written out of history. Writing history always involves actively selecting from the diversity of events, people, and works. This selection reveals whose work we consider important. _(Beyerle/Meer 2024: 61)

The Klingspor Museum in Offenbach collects modern and contemporary book and type art. It is also home to a large estate from the former type foundry Gebr. Klingspor in Offenbach. In July 2024, the exhibition Same Bold Stories: Type Design by Women and Queers in the 20th and 21st Centuries opened at the Klingspor Museum. The group show was developed through a collaboration between Klingspor Museum, the design studio turbo type and the feminist collective +FEM, bridging historical and contemporary positions in type design. Same Bold Stories offers an opportunity to reflect the contributions of FLINTA* (Female, Lesbian, Inter*, Non-binary, Trans* and Agender) designers to history and practice, as well as institutional processes of collecting. While preparing the exhibition, the curatorial team encountered more questions than they were able to answer, prompting a prolonged and necessary confrontation with established narratives in design research and with the limitations of museal institutions. Written from the perspectives of two of the exhibition’s curators, this essay aims to present and reflect on central motifs and problems of Same Bold Stories, especially with regard to practices of collecting and history writing, and to provide an outlook on possible future approaches to collecting and curating design.

Exhibition view 2, Same Bold Stories, Foto: _turbo type

Canons, Collections, and Critique: Re-evaluating Type Historiography

Type design can be approached from various perspectives: its formal language and expressions convey time-specific fashions, evoking various associations and connotations. Type design can be activist, and play with or completely subvert conventions in a provocative manner. Consequently, type design is inherently political. The history of type design reflects social contexts and values, revealing the stories of the people who created and marketed it. History, on the other hand, is fundamentally shaped within itself by what is preserved, researched, and put on display. To place critique at the centre of design discourses that focus on marginalisation it is crucial to reflect on the structures of preservation. Academic disciplines and their established canons are informed by normative standards that determine what is considered valuable and worthy of preservation. Thus archives and collections are rarely neutral; they reflect deliberate choices, and reveal just one (his)story of many possible narratives – yet often masquerade as a representative whole. When considering what has been inscribed into the canon of design historiography, it is also important to acknowledge the blind spots and gaps that remain while individual oeuvres are highlighted. What and who was excluded from being researched in the first place and to what extent does this reflect the way museums collect and display artefacts? Are their archives equitable, authentic reflections of reality or are they shaped by historical biases that reproduce in present-day curatorial practices?

Women and queer identities, in particular, remain underrepresented in most major exhibitions and also in design historiography (cf. Eisele/Naegele 2024). When looking at this issue through the lens of intersectionality, one will further notice a correlation between the decrease in privileges and the increase of barriers in context of the representation of BIPoC individuals especially within the field of type (cf. Duke 2021). Nevertheless this is not solely the result of museum neglect but of profound societal forces preventing access: women for a long time were denied social participation, and consequently, equity. At the same time, queerness was (and often still is) viewed as deviant – an identity discriminated against, stigmatised, and forced ‘into the closet’ by social prejudice. This also interconnects and partly applies to different forms of ethnic and racial discrimination, even if those are not the main focus of this text. A more equitable approach to collection and exhibition development for all (regardless of class, gender, cultural or religious background) would not only grant equal opportunity to those positions who were historically othered.* It would instead actively address the systemic disadvantages that certain groups still face, and provide them with the support they need to thrive. Based on this, if the ideal of ‘equity’ is taken seriously, it requires more than just a call for parity: such demands need to be grounded in the fundamental principle that labour as well as resources are distributed to each individual according to their abilities, and according to their needs.**

Absent, Erased, Unmentioned?: Women’s Invisibility

While many historical accounts quickly assert that there almost were no female type designers in the first half of the 20th century, a closer examination suggests that women participated in many areas of type production. Their contributions are largely invisible today due to a lack of acknowledgement and documentation during their lifetimes. This situation underscores the selective nature of historiography: while some narratives are highlighted others are marginalised or fully erased. It remains a significant challenge to reconstruct the lives of those whose achievements were not documented.

In 1971, art historian Linda Nochlin posed the question “Why Have There Been No Great Women Artists?” In her essay, she analyses mechanisms of gender discrimination and the limited access to educational and professional opportunities to counter the misconception that women lack talent or ability. According to Nochlin, it is the systemic and institutional barriers that have historically excluded women from achieving success and recognition, thereby contributing to their invisibility in the arts. More than 50 years later, her question is just as relevant. Because one might be tempted to believe that there simply haven’t been enough talented women artists or that they weren’t as ‘great’ as their male counterparts – an obviously false conclusion. It is crucial to explain why women were not acknowledged 1) to demonstrate that visibility does not necessarily reflect the quality of a work of art or design, but rather indicates gatekeeping, and 2) to understand the complex processes involved in the formation and establishment of canons. Gatekeeping, a practice that excludes certain individuals from institutions, also has a significant economic component (cf. Del Prete/Rado/Sanoh 2020), while canons enhance and consolidate symbolic value. Structurally these notions – in an almost reversed-intersectional manner – accumulate privilege.

Another feminist approach focused on design and its historiography is Martha Scotford’s concept of a Messy History. It aims to challenge the traditional, often male-centred narratives by embracing the complexity and multiplicity of historical contributions. Rather than presenting a singular narrative, Scotford advocates for acknowledging diverse and marginalised voices which have received little attention historically (cf. Scotford 1994). Messy History is essential not only for re-evaluating the role of women in type design but also for engaging with postcolonial approaches to historiography. By applying a Messy History approach, the multi-layered nature of history is revealed – which is never defined by a single, objective truth. The notion of Messy History helps dismantle hegemonic narratives and supports a more inclusive and non-linear understanding of (design) history.

Exhibition view 1, Same Bold Stories, Foto: _turbo type

Type design is certainly one of the least permeable design sectors in the 20th century and to this day. Training locations and technical conditions favour the Latin writing system, thus European and North American type designers get more attention on a quantitative level (cf. Ben Ayed 2023; cf. Chahine/Meseguer/Rado 2024: 194–195, 200). In the 20th century, male dominance in this field obviously coincided with opportunities for education and work. But there are more complex reasons worth taking a closer look at: in fact, the research into typefaces designed by women and queers in the 20th and 21st centuries in the Klingspor Museum’s collection has shown that there were indeed several notable positions such as Editha (Dita) Moser, Erika Giovanna Klien, Anna Simons, Hertha Larisch-Ramsauer or Elisabeth Friedländer present already in the first half of the 20th century (cf. Ader/Ledenev/Prenzel 2024: 114-151). Although they weren’t included in historical records these female designers are probably just the tip of an iceberg yet to be explored. Similarities can also be observed with regard to other countries: Alice Savoie’s research on the women behind Times New Roman exemplifies how female employees, who meticulously documented their work on specific typefaces, played a significant role in the design processes of the British Drawing Offices (Savoie 2020). Despite their important contributions, the involvement of women has been overlooked or ignored in favour of linear historical narratives. By examining their roles, academic research can provide a more nuanced and accurate account of history, challenging the dominant narratives that emphasise individual genius. In context of Times New Roman, this means acknowledging that typeface production was a collaborative effort rather than an individual achievement.

Exhibition view 3, Same Bold Stories, Foto: _turbo type

The Klingspor Museum’s collection offers valuable insight into the working processes of the Gebr. Klingspor type foundry in the early 20th century. While the type designers were indeed all male, the production process still relied on the contributions of many female workers. The museum’s collection features a typescript by Hans Halbey summarising the type foundry’s employee index from 1894 to 1956. In the introduction, the author notes that he documented only employees who had worked at the foundry for over five years and that individuals “were not included if they were not involved in special tasks over a longer period of time, for example as type sorters.” (Halbey cited in Ader/Ledenev/Prenzel 2024: 105) Of 493 names recorded, only 64 are female, indicating that the typescript is particularly incomplete concerning female employees at Klingspor: women’s careers often ended due to marriage, pregnancy, and similar factors, leading to shorter work periods (cf. Ader/Ledenev/Prenzel 2024: 105).

Photographs from the Klingspor foundry show female employees in many different places, and the job of type sorter seems to have been a purely female occupation: the finished typefaces were checked by the type sorter using the casting slip and arranged alphabetically in fixed units (cf. Ader/Ledenev/Prenzel 2024: 106–107). In the publication Schriftgießerei im Schattenbild (Type foundry in Paper Cut), Rudolf Koch describes the finished packaged unit of the type sorter with the remarkable words “underneath, full of verve, she boldly places her own name, like the artist does.” (Koch cited in Ader/Ledenev/Prenzel 2024: 107) The recognition of the type sorter in Koch’s text is a rare example of acknowledging women’s contributions to type production in the early 20th century. According to Cheryl Buckley, the silence about women’s work is a “direct consequence of specific historiographic methods. These methods, which involve the selection, classification, and prioritization of types of design […] are inherently biased against women and, in effect, serve to exclude them from history.” (Buckley 1986: 3) As a result, much of women’s involvement remains undocumented, often leaving only names, if anything, and making reconstruction nearly impossible.

Font Gupper by Giulia Boggio

Font Violet by Carmen Nacher

The Politics of Preservation: Power Relations in Archive and Collection Development

Archives require significant maintenance and care, as their preservation demands continuous attention and safeguarding. In this way, the role of the archivist parallels a particular interpretation of curatorial work: the verb to curate comes from the Latin curare, en. to care for (cf. Buurman 2021: 21; for further reading on the notion of ‘curating as care work’ see: Krasny/Perry 2023). Both the curator and the archivist in this sense perform care work, ensuring that objects of cultural or historical significance are protected. However, the roles of archivists, curators and custodians have historically been male-dominated, despite the fact that the notion of care work is traditionally feminised. This reveals an inherent ambiguity and problem: while care work for children or the elderly is still a female (unpaid) domain, the professional care of high art has largely been entrusted to men, and therefore reproduces patriarchal structures. Even though more FLINTA* individuals now occupy archival and curatorial positions, the artefacts considered worthy of preservation are still predominantly those attributed to men’s legacies and genius, reinforcing a gendered hierarchy. This divide exemplifies how gendered divisions of labour and recognition continue to influence both, archival and curatorial, practices.

The Klingspor archive holds an extensive type-related collection that also includes type samples and documents from numerous other type foundries. Names of well-known, and exclusively male idols dominate this collection together with the narrative of heroes and exceptional talents who wrote type history in the 20th century. A fundamental aspect of a museum’s responsibilities lies in its ‘collection concepts,’ which define how a collection is structured and expanded. This process involves countless decisions, determining which contexts are significant and how these are reflected in a collection. Unfortunately, within an institution, particularly one with a long tradition of collecting, decision-makers are never entirely independent; structures and thought patterns change slowly. In recent years, museums increasingly re-examine their collections considering these deficiencies in the representation of women and other marginalised positions.

This one-sided approach to collecting has multiple underlying reasons, but one in particular places female contributions at a significant disadvantage. Many collection concepts continue to adhere to a narrow definition of what constitutes valuable works, primarily focusing on individuals whose lifetime achievements are characterised as ‘oeuvres.’ Especially when examining earlier periods, fewer bodies of work by women are found to align with this criterion. The Klingspor Museum’s cataloguing of female type designers has revealed numerous working biographies from the early 20th century, often marked by brief, intense creative periods that were abruptly ended due to marriage, motherhood, displacement, or economic challenges. The inclusion of these positions in the collection is often coincidental. As a result, the collection largely reproduces a one-sided, linear narrative, reflecting the concept described by Scotford as a Neat History (in contrast to a Messy History).
In type design, a fundamental re-evaluation is necessary to provide a more comprehensive framework for future research. Addressing the gaps, parallels, and collective developments is essential for representing type as a social phenomenon. However, it is important to address how the principles of Messy History can be integrated into collection concepts. Naïma Ben Ayed provides instructions for a change in the practice of archiving: “Working collectively and collaboratively, commence an archive of multi-script letters, looking for lettering, calligraphy and writings more than type specimens. Research periodicals, ephemera, street signs, packaging, political leaflets, family letters, etc.” (Ben Ayed 2023). Re-thinking the tasks of an archive can lead to new possibilities for understanding its function and role. By viewing the archive as an evolving entity or a process-driven development, it can re-engage with past discourses and connect them to contemporary issues, opening it to a more emancipatory approach to archival practice. Teal Triggs, professor at the Royal College of Art in London and a founding member of the Women’s Design and Research Unit, also suggests that archiving should not merely serve as a means of preservation but as an active, dynamic resource that enlivens debates and facilitates critical engagement. Triggs emphasises that archives play a crucial role in dismantling barriers, enabling students and scholars to pursue their individual goals and perspectives while contributing to broader discussions (cf. Rado/Triggs 2024: 93–94). In this way, archives transcend their traditional role of conservation and become a method for re-contextualising knowledge, establishing new connections, and bridging the gaps caused by generational and disciplinary divides. This transformative potential demonstrates how archives function as both, repositories of memory and spaces of active inquiry. Archives can continuously reshape and extend the narratives of the objects they preserve.

Archives and collections are increasingly central to design history research, serving as foundational resources for historiography while also offering a rich array of possibilities, models, and inspiration. This growing focus on archival resources arises, in part, from the inadequate representation found in mainstream institutions. As a result, smaller or independent organisations often take the initiative to actively showcase contributions that are overlooked (cf. Rado 2021: 18–19). Platforms such as FLINType, a database that showcases global FLINTA typefaces in different scripts, ensure that the diversity and variety within the field are documented, allowing for a more comprehensive understanding of the international scene. (Nevertheless such digital collections are themselves in need of concepts of preservation.) Such efforts illustrate that visibility in type design is inherently tied to processes of archiving and cataloguing, which make typefaces accessible to the public.

On Visibility I: Unveiling the Hidden Narratives

Strategies of visibility involve processes such as naming, speaking, publishing, and exhibiting. Engaging with and sustaining these platforms requires networks, time, and energy. Even today, these factors continue to disproportionately disadvantage FLINTA* individuals. This inequality is particularly evident in various roles within the museum’s historical collection of type design, reinforcing the prevailing mechanisms of gatekeeping that influence museum collections.
With regard to the historic type design collection, numerous female names appear in the estates of Rudolf von Larisch’s type classes in Vienna from 1902 and Rudolf Koch’s type classes in Offenbach from 1906. The most notable names in these collections are Anna Simons, Hertha Larisch-Ramsauer, Gudrun Zapf-von Hesse, Elisabeth Friedländer, Dita Moser and Erika Giovanna Klien. The museum’s inventory provides several insights into the visibility of women in early 20th-century type design:

  1. Compilations of works, which came to the museum unfiltered by archivists or collectors, feature numerous female names. Women, who studied in writing classes in Vienna and Offenbach in the early 20th century, are likely to have worked in the relevant field as well. Their works were not specifically collected, but rather entered the museum’s collection by chance. It is noteworthy that the School of Arts and Crafts in Vienna did not officially admit women until 1920. Nevertheless, an art school for women and girls opened in Vienna in 1897, and trained 200 to 300 female students per year (cf. Arbeitskreis für Gleichbehandlungsfragen, 2024).

  2. Dita Moser, Hertha Larisch-Ramsauer and Gudrun Zapf-von Hesse are three better-known figures whose husbands worked in the same field. They therefore had access to networks. Dita Moser, whose calendar works from 1908 and 1910 are included in the collection, was also part of the Wiener Werkstätte, which her wealthy family supported financially (cf. Ader/Ledenev/Prenzel 2024: 128–129).

  3. More prominently collected items correspond to the ‘collection-worthy’ concept of work. Anna Simons’ or Erika Giovanna Klien’s works, in addition to a lifelong artistic activity, were considered innovative, fitting the role of pioneers, and therefore fit into the concept of Neat History (Scotford 1994: 369). Simons was one of the first women to study at the Royal College of Art in London from 1896, supervised by Edward Johnston. As a lecturer in lettering and typography, she taught in Düsseldorf, Weimar, Hamburg, Munich, Halle, Nuremberg and Zurich. Her teaching methods influenced generations of students in the field of type. Erika Giovanna Klien was a student of Franz Čižek and Rudolf von Larisch at the Vienna School of Arts and Crafts from 1919 to 1925. She was one of the protagonists of the Viennese Kinetism art movement, which she pursued and further developed until her death in 1957.

On Visibility II: Collectivity, Empowerment, and Innovation

The historical absence of FLINTA* individuals in type design, a practice at the intersection of industrial production and artistic expression, also reflects broader issues such as authorship and ownership. However, recent developments within the type design industry signal a shift toward greater inclusivity. Today, FLINTA* designers not only confidently create typefaces, but they also shape the contemporary international type scene. This increase in visibility can be attributed to multiple factors, including technological advancements (cf. Chahine/Meseguer/Rado 2024: 200). The democratisation of design through user-friendly software has made it easier for individuals to engage with type design independently, without the need for traditional educational or institutional backing. Through digital accessibility designers now have the freedom to work from anywhere, and to market their work directly through personal websites and new platforms dedicated to publishing, bypassing conventional gatekeepers and providing alternative routes to visibility.

Furthermore, digital communication and collaboration tools have facilitated the creation of international networks, allowing designers to connect, share resources, and explore new forms of cooperation: in collectives, cooperatives, and small teams, FLINTA* individuals often adopt work practices that emphasise shared authorship (cf. Kliefoth 2018) and mutual support, thus challenging traditional hierarchies. Examples for such networks are associations and opportunities tailored specifically toward FLINTA* designers, such as Alphabettes, and the Malee Scholarship (for further reading see Chahine/Meseguer/Rado 2024: 193, 200–201). An example of collaborative work featured in the exhibition is Flavia Zimbardi, who creates type families in joint authorship with fellow type designers, Ayaka B. Ito, Inga Plönnings, and Tida Tep (Type Electives 2024). By incrementally publishing these typefaces they also revive a strategy once common in traditional type foundries: releasing individual typefaces before expanding them into families. This approach reflects a trend in contemporary type design, where the practice is no longer seen as static but as continuously evolving, and process-driven.

Inclusivity has become a central concern in the design field, particularly in relation to accessibility and diversity. By integrating these elements into type design, significant barriers and gaps in representation and usability can be addressed. A notable approach is emerging that moves in two directions, giving equal consideration to both: 1) ensuring that typefaces are accessible to individuals with diverse abilities, as reflected in updates to WCAG standards, and 2) making the type design industry itself more accessible to individuals with different abilities and from diverse backgrounds, by creating opportunities for participation through specific programs, mentorships, and scholarships. This shift toward inclusivity reflects a broader cultural and political recognition that design must meet the needs of all, rather than just a select few. In connection to more inclusive practices, allyship within the type industry is gaining importance as a means of accountability. In an interview for the publication accompanying the exhibition Same Bold Stories, Giulia Boggio, art director at ALT.tf and type designer, emphasises the need for greater accountability among major industry players and a critical reflection on how the industry perpetuates exclusionary practices:

“Not everyone can afford to pay just to have their work reviewed. This automatically excludes students and early-career professionals. Consequently, we keep seeing the same people winning, and we wonder, ‘How is this possible?’ – this is why. It’s a hard truth, but one that must be acknowledged when considering awards, prizes, and even publications. These practices are far from inclusive.” (Boggio/Rado/Weaver 2024: 175)

Effective allyship involves advocacy and action: it means to use one’s privileges to support the voices of those who are affected by systemic injustices. By addressing inequalities, the industry can actively work toward a more equitable future where all designers have the opportunity to succeed and contribute their unique viewpoints.

Such tendencies in the reflection about type design show that it is no longer just about creating functional or aesthetic letterforms; it is about rethinking who gets to participate in shaping the visual language of our world. The increasing visibilities of FLINTA* individuals and other marginalised groups mark a critical shift in the industry, one that challenges long-standing gendered hierarchies and opens new possibilities for design as a socially engaged practice. Fostering inclusivity in type design, however, is not solely the responsibility of designers and scholars: users must also actively engage with and utilise typefaces beyond those traditionally deemed ‘high quality’ according to established norms. By intentionally widening their selections to encompass typefaces from a more diverse range of designers, users can contribute to challenging entrenched biases and promoting greater equity within the field.

Font Sisters Two by Laura Meseguer

Annotations

  • Originating from Simone de Beauvoir’s analysis in The Second Sex (Le Deuxième Sexe), ‘othering’ refers to how women, and by extension marginalised groups, are cast as the ‘Other’ (l’Autre) in contrast to a normative ‘Self’ (typically a white, heterosexual male). This process alienates and dehumanises the ‘Other,’ denying them full subjectivity, agency, and inclusion in societal narratives. While the original French term centres on ‘l’altérité’ (otherness) and ‘l’Autre’ to capture this dynamic of marginalisation, the specific verb form ‘othering’ is more commonly used in English-language feminist discourse.

** This principle is based on Karl Marx’s ideas expressed in Critique of the Gotha Programme (1875).

An abridged version of this text can be found in the DESIGN EQUITY issue of the DESIGNABILITIES Design Research Journal

Ader, D., Ledenev, V. and Prenzel, T. (2024). ‘Same (B)old Stories? The Things a Collection Does (Not) Tell.’ In: Klingspor Museum and Rado, N. (eds.), Same Bold Stories? Type Design by Women and Queers in the 20th and 21st Centuries, Offenbach, pp. 98–163.

Arbeitskreis für Gleichbehandlungsfragen (2024). Zur Geschichte des Frauenstudiums an der Akademie der bildenden Künste Wien. [online] Akademie der bildenden Künste Wien. URL: https://www.akbild.ac.at/de/universitaet/arbeitskreis-fur-gleichbehandlungsfragen/copy_of_geschichte [Accessed 23 Sep. 2024].

Ben Ayed, N. (2023). أحْرُف وكَلِمَاتْ وقِصَصْ A Multi-Script Type Design Program. [online] Futuress. URL: https://futuress.org/stories/letters-words-stories/ [Accessed 17 Sep. 2024].

Beyerle, T. and Meer, J. (eds.), (2024). The F*word – Guerrilla: Girls und feministisches Grafikdesign. Heidelberg: arthistoricum.net. doi: https://doi.org/10.11588/arthistoricum.1325.

Buckley, C. (1986): ‘Made in Patriarchy: Toward a Feminist Analysis of Women and Design.’ Design Issues, 3:2, pp. 3–14.

Buurman, N. (2021). ‘From Prison Guard to Healer: Curatorial Subjectivities in the Context of Gendered Economies.’ On Curating, 52, pp. 21–34.

Del Prete, L., Rado, N. and Sanoh, D. (2020). Free from Discourse: On Institutional Accountability. [online] PASSE-AVANT. URL: https://passe-avant.net/features/free-from-discourse-staedelmueum [Accessed 20 Sep. 2024].

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Krasny, E. and Perry, L. (2023). Curating with Care. 1st Edition, London, New York: Routledge.

Nochlin, L. (1971). ‘Why Have There Been No Great Women Artists?’ originally published in ARTnews, 69(9), here cited as reprinted in Nochlin, L. (1988). Women, Art and Power and Other Essays. 1st Edition, New York: Harper & Row, pp. 145–178.

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Rado, N. (2024). Interview with Giulia Boggio and Amber Weaver. In: Klingspor Museum and Rado, N. (eds.), Same Bold Stories? Type Design by Women and Queers in the 20th and 21st Centuries. Offenbach: Klingspor Museum, pp. 166–179.

Rado, N. (2024). Interview with Teal Triggs. In: Klingspor Museum and Rado, N. (eds.), Same Bold Stories? Type Design by Women and Queers in the 20th and 21st Centuries. Offenbach: Klingspor Museum, pp. 70–95.

Rado, N. (2021). Offspaces als Gegenöffentlichkeit. In: KVTV (ed.), Koi_Pond. Frankfurt am Main: n.p., pp. 16–19.

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Scotford, M. (1994). ‘Messy History vs. Neat History: Toward an Expanded View of Women in Graphic Design.’ Visible Language, 28(4), pp. 368 – 388.

Type Electives (ed.), (2024). TE Lecture Series: Women in Type. [online] Type Electives. URL: https://www.typeelectives.com/events/te-lecture-series-women-in-type-tickets-837747333827 [Accessed 20 Sep. 2024].

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Nicolas Nova – A sad Loss not only for Design Research urn:uuid:3b4b7d8f-0144-427a-a9f6-b193c19aa7e1 2025-01-06T10:20:00+01:00 With deep sorrow, we learn of the passing of Nicolas Nova, a Franco-Swiss social anthropologist, design researcher, lecturer, and exhibition curator, who left us on December 31, 2024, at the age of 47. Nova’s profound curiosity, intellectual brilliance, and warm personality left an enduring mark on everyone fortunate enough to know him or encounter his work. I first got to know him when he invited me to speak at the Lift Conference in Geneva in 2012. A few years later, he brought one of my projects to the fantastic ‘Interface’ exhibition at the Cité du Design in St Etienne. We kept in loose contact, I followed his work with deep interest and had long planned to finally meet him again. Now all that remains is the memory of a dear, bright person.

Born on December 6, 1977, Nova’s multidisciplinary approach bridged social sciences, information technology, design, and natural sciences. His life’s work centered on understanding everyday cultures and their dynamic interactions with technology, always seeking to tell compelling stories about the ways innovation shapes and is shaped by human behavior. As a beloved professor at the Haute École d’art et de design Genève (HEAD), Nova not only guided countless students but also championed the exploration of how design could illuminate the societal impacts of emerging technologies and environmental changes. His insights challenged conventional thinking and opened doors to new ways of understanding the world.

Nicolas Nova’s passing leaves a void in the field of design research and in the lives of those who admired his work and character. While we mourn his loss, we also celebrate the lasting legacy of his contributions, which will continue to inspire and resonate with future generations.

Tom Bieling

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